¿Qué es un cuadro? - Jacques Lacan
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¿Qué es un cuadro? - Jacques Lacan

¿Qué es un cuadro? - Jacques Lacan SEMINARIO 11 Clase 9. ¿Qué es un cuadro? 11 de Marzo de 1964. Hoy tengo que responder al reto que entraña el haber elegido justamente el terreno en que el objeto a es más evanescente en su función de simbolizar la falta central ...(continúa debajo en el tema)


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Antiguo 13-Sep-2008, 23:42   #1
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Predeterminado ¿Qué es un cuadro? - Jacques Lacan

¿Qué es un cuadro? - Jacques Lacan







SEMINARIO 11
Clase 9. ¿Qué es un cuadro?
11 de Marzo de 1964.


Hoy tengo que responder al reto que entraña el haber elegido justamente el terreno en que el objeto a es más evanescente en su función de simbolizar la falta central del deseo, siempre puntualizada por mí, de manera unívoca, mediante el algoritmo: (- j).
No sé si ven la pizarra donde, como de costumbre, he puesto algunos puntos de referencia. La mirada es el objeto a en el campo de lo visible. A continuación, en una llave, escribí:
{ en la naturaleza
{
{ como = (- Y)

En efecto, ya en la naturaleza podemos captar algo que adecua la mirada a la función que puede desempeñar para el hombre en la relación simbólica.
Debajo dibujé los dos sistemas triangulares que ya había presentado -el primero es el que pone en nuestro lugar al sujeto de la representación en el campo geometral, y el segundo es el que me convierte a mí en cuadro. Por consiguiente, en la línea de la derecha está el vértice del primer triángulo, punto del sujeto geometral, y en esa misma línea, también, me convierto en cuadro ante la mirada, que se coloca en el vértice del segundo triángulo. Esta vez, los dos triángulos están superpuestos, como sucede efectivamente en el funcionamiento del registro escópico.


Para empezar, es preciso que insista en lo siguiente -en el campo escópico la mirada esté afuera, soy mirado, es decir, soy cuadro.
Esta función se encuentra en lo más íntimo de la institución del sujeto en lo visible. En lo visible, la mirada que esté afuera me determina intrínsecamente. Por la mirada entro en la luz, y de la mirada recibo su efecto. De ello resulta que la mirada es el instrumento por el cual se encarna la luz y por el cual -si me permiten utilizar una palabra, como lo suelo hacer, descomponiéndola soy foto-grafiado.
No se trata aquí del problema filosófico de la representación. Desde dicha perspectiva, en presencia de la representación estoy seguro de mí mismo, en tanto estoy seguro de que, en suma, sé un rato largo. Estoy seguro de mi como conciencia que sabe que se trata tan sólo de representaciones y que más allá está la cosa, la cosa en sí. Por ejemplo, detrás del fenómeno, el nóumeno. El asunto no está en mis manos, puesto que mis categorías trascendentales, como dice Kant, obran como les viene en gana y me obligan a tomar la cosa a su antojo. Además, en el fondo, está muy bien que sea así: todo se resuelve felizmente.
Para nosotros, las cosas no se barajan en esta dialéctica entre la superficie y lo que está más allá. Nosotros partimos del hecho de que, ya en la naturaleza, algo instaura una fractura, una bipartición, una esquizia del ser a la cual éste se adecua
Este hecho es observable en la escala diversamente modulada de aquello que, en último término, se puede inscribir bajo el acápite general del mimetismo. Interviene manifiestamente tanto en la unión sexual como en la lucha a muerte. Allí el ser se descompone, de manera sensacional, entre su ser y su semblante, entre él mismo y ese tigre de papel que da a ver. Así se trate del alarde en el animal. por lo general el macho, o del linchamiento gesticulante con el que procede en el juego de la lucha en forma de intimidación, el ser da él mismo, o recibe del otro, algo que es máscara, doble, envoltorio, piel desollada para cubrir el bastidor de un escudo. Mediante esta forma separada de sí, el ser entra en juego en sus efectos de vida y muerte, y podemos decir que debido a la ayuda de este doble del otro o de sí mismo se realza la conjunción de la que procede la renovación de los seres en la reproducción.
El señuelo, por lo tanto, desempeña aquí una función esencial. No es sino eso lo que nos sobrecoge al nivel de la experiencia clínica, cuando, con respecto a lo que podríamos imaginar de la atracción hacia el otro polo en tanto que une lo masculino y lo femenino, aprehendemos la prevalencia de lo que se presenta como el travesti. Sin lugar a dudas, lo masculino y lo femenino se encuentran de la forma más incisiva, más candente.
Sólo que el sujeto -el sujeto humano, el sujeto del deseo que es la esencia del hombre- a diferencia del animal, no queda enteramente atrapado en esa captura imaginaria. Sabe orientarse en ella. ¿Cómo? En la medida en que aísla la función de la pantalla y juega con ella. El hombre, en efecto, sabe jugar con la máscara como siendo ese más allá del cual está la mirada. En este caso, el lugar de la mediación es la pantalla.
La vez pasada aludí a esa referencia que de Maurice Merleau-Ponty en la Fenomenología de la percepción, donde se ve gracias a ejemplos bien escogidos, provenientes de los experimentos de Gelb y Goldstein, cómo la pantalla restablece las cosas en su status real ya desde el nivel simplemente perceptivo. Si, al ser aislado, nos domina un efecto de iluminación; por ejemplo. si un pequeño haz de luz que guía nuestra mirada nos cautiva hasta el punto de aparecernos como un cono lechoso e impedirnos ver lo que ilumina -el sólo hecho de introducir en este campo una pequeña pantalla que contrasta sin ser vista con lo que está iluminado, hace que la luz lechosa, valga la expresión, se desvanezca en las sombras, y aparezca el objeto que ocultaba.
A nivel perceptivo, es la manifestación fenoménica de una relación que ha de ser inscrita en una función más esencial, a saber, que en su relación con el deseo la realidad sólo aparece como marginal.


En verdad éste es un rasgo de la creación pictórica que parece haber pasado desapercibido. Sin embargo, uno de los juegos más fascinantes es encontrar en el cuadro la composición propiamente dicha, las líneas de separación de las superficies creadas por el pintor, las líneas de fuga, las líneas de fuerza -bastidores donde la imagen encuentra su status. Y me sorprende que en un libro, por cierto notable, los llamen armazones, pues así se elude su efecto principal. Por una especie de ironía, en la contratapa de ese libro figura, sin embargo, como más ejemplar que otros, un cuadro de Rouault donde está designado un trazado circular que permite captar lo esencial del asunto.
A diferencia de la percepción, en un cuadro, en efecto, siempre podemos notar una ausencia. La del campo central donde el poder separativo del ojo se ejerce al máximo en la visión. En todo cuadro, sólo puede estar ausente y reemplazado por un agujero -reflejo de la pupila, en suma, detrás de la cual está la mirada. Por consiguiente, y en la medida en que establece una relación con el deseo, en el cuadro siempre está marcado el lugar de una pantalla central, por lo cual, ante el cuadro, estoy elidido como sujeto del plano geometral.
Por eso, el cuadro no actúa en el campo de la representación. Su fin y su efecto son otros.
En el campo escópico, todo se articula entre dos términos que funcionan, de manera antinómica -del lado de las cosas está la mirada, es decir, las cosas me miran, y yo no obstante, las veo. Hay que entender en este sentido las palabras remachadas en el Evangelio -Tienen ojos para no ver. ¿Para no ver qué? -que las cosas los miran, precisamente.
Debido a esto introduje la pintura en nuestro campo de exploración por el resquicio que nos abría Roger Caillois -la vez pasada, todo el mundo se dio cuenta que tuve un lapsus y lo llamé René, sabe Dios por qué -cuando señala que el mimetismo es sin duda el equivalente de la función que, en el hombre, se ejerce mediante la pintura.
No se trata de que aprovechemos la ocasión para hacer un psicoanálisis del pintor, empresa resbaladiza, escabrosa, y que provoca siempre en el oyente una reacción de pudor. Tampoco se trata de crítica de pintura, aunque alguien que me es allegado, y cuyas apreciaciones son muy importan-tes para mi, me dijo haberse sentido incómodo de que emprendiera algo de esta índole. Ese es el peligro, desde luego, e intentaré evitar la confusión.
Si consideramos todas las modulaciones impuestas a la pintura por las variaciones de la estructura subjetivante a través del tiempo, es evidente que ninguna fórmula permite reunir esos propósitos, esas artimañas, esos trucos tan infinitamente diversos. La vez pasada, por cierto, vieron muy bien que después de haber formulado que la pintura tiene algo de doma-mirada, esto es, que el que mira una pintura siempre se ve obligado a deponer la mirada, hice de inmediato una salvedad, la del expresionismo que se sitúa, empero, como un llamado muy directo a la mirada. Para los que puedan estar indecisos, encarno que quiero decir -pienso en la pintura de un Münch, de un James Ensor, de un Kubin, o también en esa pintura que, curiosamente, podríamos situar de manera geográfica diciendo que tiene sitiada a la pintura que hoy en día se concentra en París. ¿Cuándo se forzarán los límites de este sitio? -si he de creer al pintor André Masson, con quien conversaba hace poco sobre esto, ésta es la pregunta más actual. Pues bien, dar referencias como éstas no significa entrar en el juego histórico, movedizo, de la crítica, que intenta comprender cuál es la función de la pintura en un momento dado, en tal autor o en tal época. Por mi parte, trato de situarme en el principio radical de la función de este arte.
Recalco primero que por tomar la pintura como punto de partida Merleau-Ponty se ve Ilevado a invertir la relación que, desde siempre, había establecido el pensamiento entre el ojo y la mente. El supo ver, admirablemente, que la función del pintor es algo muy distinto de la organización del campo de la representación, en la que el filósofo nos mantenía en nuestro status de sujeto, y lo hizo partiendo de lo que llama con el propio Cézanne, los toquecitos de azul, de marrón, de blanco, las pinceladas que llueven del pincel del pintor.
¿Qué es eso? ¿Qué determina? ¿Cómo determina algo? Eso ya da forma y encarnación del campo donde el psicoanalista se ha adentrado siguiendo a Freud, con una audacia extraordinaria en el caso de Freud, que se convierte pronto en imprudencia en quienes le siguen, de Merleau-Ponty se ve llevado a invertir la relación que, desde siempre, había establecido el pensamiento entre el ojo y la mente.
Con infinito respeto, Freud siempre recalcó que no pretendía dilucidar qué proporciona su verdadero valor a la creación artística. En lo que se refiere tanto a los pintores como a los poetas, hay una línea en la que su apreciación se detiene. No puede decir, no sabe, en qué estriba para todos, para quienes miran o escuchan, el valor de la creación artística. No obstante, cuando estudia a Leonardo, digámoslo sorprendente, intenta encontrar la función que desempeñó en su creación su fantasma original con esas dos madres que ve representadas, en el cuadro del Louvre o en el esbozo de Londres por ese cuerpo doble, que se empalma en la cintura, y que parece brotar de una amalgama de piernas en la base. ¿Es ésa la vía que hemos de seguir?
¿O estará el principio de la creación artística en el hecho de que ésta extrae -recuerden cómo traduzco Vorstellungsrepräsentanz- ese algo que hace las veces de representación?¿ A eso les conduzco distinguiendo el cuadro de la representación?
De ningún modo salvo en muy escasas obras, en una pintura que emerge algunas veces, pintura onírica, rarísima, y apenas situable en la función de la pintura. Por cierto, tal vez sea éste el límite donde podríamos situar el llamado arte psicopatológico.
Lo que es creación del pintor está estructurado de un modo muy diferente. Quizá ahora, en la medida, precisamente, en que restauramos el punto de vista de la estructura en la relación libidinal, podemos someter lo que está en juego en la creación artística a una interrogación fructífera -nuestros nuevos algoritmos nos permiten articular mejor una respuesta. Para nosotros, se trata de la creación tal como Freud la designa, o sea, como sublimación, y del valor que adquiere en un campo social.
De una manera vaga y precisa, a la vez, y que sólo concierne al éxito de la obra, Freud formula que si una creación del deseo, pura a nivel del pintor, adquiere valor comercial -gratificación que, al fin y al cabo, podemos calificar de secundaria es porque su efecto es provechoso en algo para la sociedad, provechoso para esa dimensión de la sociedad en que hace mella. Aún dentro de la vaguedad, digamos que la obra procura sosiego, que reconforta a la gente, mostrándoles que algunos pueden vivir de la explotación de su deseo. Pero para que procure a la gente tanta satisfacción, tiene necesariamente que estar presente también otra incidencia -que procure algún sosiego a su deseo de contemplar. Es algo que eleva el espíritu, como dicen, o sea, que incita a la gente al renunciamiento. ¿No ven que aquí asoma algo de esa función de doma-mirada, como la llamé?
El doma-mirada, como dije la vez pasada, también se presenta bajo el aspecto del trompe-l'oeil. Con lo cual doy la impresión de ir en sentido contrario al de la tradición, que sitúa su función como muy distinta de la de la pintura. No tuve, empero, reparos en señalar, la vez pasada, la ambigüedad de dos niveles en la oposición de las obras de Zeuxis y Parrhasios, el nivel de la función natural del señuelo y el del trompe-l'oeil.
Si la superficie en donde Zeuxis había trazado sus pinceladas atrajo a unos pájaros que confundieron el cuadro con uvas que podían picotear, obsérvese empero, que semejante éxito no implica para nada que las uvas estuviesen admirablemente reproducidas, como lo están las de la canasta del Baco del Caravaggio, en los Uffizi. De haber sido así, es poco probable que hubiesen engañado a los pájaros - ¿por qué habrían estos de ver uvas en ese ejercicio de virtuosismo? Ha de haber algo más reducido, más próximo al signo, en lo que para unos pájaros puede constituir una uva de presa. Pero el ejemplo opuesto de Parrhasios nos hace ver claramente que cuando se quiere engañar a un hombre se le presenta la pintura de un velo, esto es, de algo más allá de lo cual pide ver.
Con esto, el apólogo nos muestra por qué Platón protesta contra la ilusión de la pintura. El asunto no estriba en que la pintura dé un equivalente ilusorio del objeto, aunque aparentemente Platón pueda expresarse así. Estriba en que el trompe-l'oeil de la pintura da como otra cosa que lo que es.
¿Qué nos seduce y nos satisface en el trompe-l'oeil? ¿Cuándo nos cautiva, nos regocija? Cuando con un simple desplazamiento de la mirada, podemos darnos cuenta de que la representación no se desplaza con ella que no es más que trompe-l'oeil. Pues en ese momento aparece como otra cosa que lo que se daba, o más bien, se da ahora como siendo esa otra cosa. El cuadro no rivaliza con la apariencia, rivaliza con lo que Platón, más allá de la apariencia, designa como la Idea. Porque el cuadro es esa apariencia que dice ser lo que da la apariencia. Platón se subleva contra la pintura como contra una actividad rival de la suya.
Esa otra cosa es el a minúscula, a cuyo alrededor se libra un combate cuya alma es el trompe-l'oeil.
Si intentamos figurar concretamente la posición del pintor en la historia, nos damos cuenta de que es la fuente de algo que puede pasar a lo real, y que se toma en arrendamiento, valga la expresión, en todas las épocas. El pintor, dicen, ya no depende de nobles mecenas. La situación, empero, no ha cambiado fundamentalmente con el marchand de cuadros. Este también es un mecenas, y de la misma ralea. Antes del noble mecenas, la institución religiosa era la que daba que hacer son sus santas imagenes. Siempre hay una Sociedad arrendataria del pintor, y siempre se trata del objeto a, o más bien, de reducirlo -en cierto nivel puede parecer mítico- a un a con el que el pintor dialoga en tanto que creador, lo cual es cierto en última instancia.
Pero es mucho más instructivo ver cómo funciona el a en su repercusión social.
Es evidente que los iconos el Cristo triunfante de la bóveda de Dafnis o los admirables mosaicos bizantinos- tienen el efecto de mantenernos bajo su mirada. Podríamos detenernos aquí, pero entonces no percibiríamos realmente por qué se le pide al pintor que realice ese icono, ni de qué sirve el que se nos presente el icono. Hay allí mirada, por supuesto, pero viene de más lejos. El valor del icono estriba en que el Dios que representa también lo mira, Se supone que complace a Dios. A este nivel, el artista opera en el plano sacrificial -pues cuenta con que existen cosas, imagenes en este caso, que pueden suscitar el deseo de Dios.
Dios es creador, por cierto, porque crea ciertas imagenes -el Génesis nos lo indica con el Zelem Elohim. Y aún el pensamiento iconoclasta conserva este aspecto al decir que hay un dios al que no le gusta eso. Es en verdad el único. Pero no quiero entrar hoy en este registro que nos conduciría al centro de uno de los elementos más esenciales de la operación de los Nombres-del-Padre -que existe un pacto que se puede establecer más allá de toda imagen Por ahora, la imagen sigue terciando en la relación con la divinidad -si Yavéh prohíbe a los judíos hacer ídolos, es porque complacen a los otros dioses. Existe un registro en el cual el asunto no es que Dios sea antropomórfico, sino que le ruega al hombre no serlo. Pero, dejemos esto.
Pasemos a la etapa siguiente, que llamaré comunal. Entremos a la gran sala del Palacio del Dux en la que están pintadas todo tipo de batallas, la de Lepanto u otras. La función social, que ya se perfilaba a nivel religioso, se ve allí a las claras. ¿Quién entra en estos recintos? Quienes forman eso que Retz llamaba los pueblos. ¿Y qué ven los pueblos en estas vastas composiciones? La mirada de la gente que, cuando los pueblos no están, deliberan en esta sala. Detrás del cuadro está su mirada.


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Antiguo 13-Sep-2008, 23:43   #2
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Como ven se puede decir que allí atrás todo está siempre colmado de miradas. A este respecto, nada nuevo introdujo la época que André Malraux distingue como moderna, en la cual domina, como él dice, el monstruo incomparable, a saber, la mirada del pintor, la cual pretende imponerse como si fuera, por sí sola, la mirada. Allí atrás, siempre ha habido mirada. Pero -éste es el punto más sutil -esa mirada ¿de donde proviene?
Volvamos ahora a los toquecitos de azul, de blanco, de marrón, de Cézanne, o también al ejemplo tan bonito que propone Maurice Merleau-Ponty en un recodo de Signos, la extrañeza del film en cámara lenta en el que aparece Matisse pintando. Lo importante es que el propio Matisse se haya sentido turbado. Maurice Merleau-Ponty subraya lo paradójico de ese gesto que, aumentado por la dilatación del tiempo, nos permite imaginar la más perfecta deliberación en cada una de las pinceladas. Es sólo un espejismo, dice. Por la rapidez con que llueven del pincel del pintor las pequeñas pinceladas que se van a convertir en el milagro del cuadro, no puede tratarse de elección, sino de otra cosa. Esa otra cosa, ¿podemos intentar formularla?
¿No habrá que ceñir la pregunta a lo que he llamado la lluvia del pincel? Si un pájaro pintase, ¿no lo haría dejando caer sus plumas, una serpiente sus escamas, un árbol desorugándose y dejando llover sus hojas? Esta acumulación es el primer acto en el deponer la mirada. Acto soberano, sin duda, puesto que pasa a algo que se materializa y que, debido a esa soberahía, volverá caduco, excluido, inoperante, todo cuanto, llegado de otro lado, se presentará ante ese producto.
Pero olvidemos que la pincelada del pintor es algo donde termina un movimiento. Estamos ante algo que le da un sentido nuevo y diferente al término regresión -estamos ante el elemento motor en el sentido de respuesta, en tanto engendra tras sí, su propio estímulo.Por eso, en la dimensión escópica, la temporalidad original a través de la cual se sitúa como nítida la relación con el otro es la del instante terminal. Aquello que en la dialéctica identificatoria del significante y de lo hablado se proyectará hacia adelante como prisa, en este caso, al contrario, es el final, aquello que, como punto de partida de cada nueva inteligencia, se llamará el instante de ver.
Este momento terminal nos permite distinguir entre gesto y acto. Con el gesto se aplica la pincelada a la tela. El gesto esto siempre tan presente en ella que, sin lugar a dudas, sentimos que el cuadro, como lo dice el término impresión o impresionismo, es más afín al gesto que a cualquier otro tipo de movimiento. Cualquier acción representada en un cuadro aparecerá como escena de batalla, esto es, como teatral, hecha necesariamente para el gesto. A esta inserción en el gesto se debe también el que no podamos colocar un cuadro figurativo o no --al revés. Cuando una diapositiva esta invertida, en seguida nos damos cuenta de que nos la están enseñando con el lado izquierdo en el lugar del derecho- Esta simetría lateral aparece claramente en el sentido del gesto de la mano.
Vemos pues, así, que la mirada opera en una suerte de descendimiento, descendimiento de deseo, sin duda, pero, ¿cómo decirlo? En él, el sujeto no esto del todo, es manejado a control remoto. Modificando la formula que doy del deseo en tanto que inconsciente -el deseo del hombre es el deseo del Otro- diré que se trata de una especie de deseo al Otro, en cuyo extremo está el dar-a-ver.
¿En qué sentido procura sosiego ese dar-a-ver -a no ser en el sentido de que existe en quien mira un apetito del ojo? Este apetito del ojo al que hay que alimentar da su valor de encanto a la pintura. Valor que hemos de buscar en un plano mucho menos elevado del que se supone, que hemos de buscar en lo que pertenece a la verdadera función del ojo en tanto órgano, el ojo voraz que es el ojo malo, el mal de ojo.
Cuando uno piensa en la universalidad del mal de ojo, llama la atención que en ninguna parte haya la menor huella de un buen ojo, de un ojo que bendice. ¿Qué significa esto, si no que el ojo entraña la función mortal de estar dotado de por sí -permítanme jugar aquí con varios registros de un poder separador? Pero ese poder separador va mucho más allá de la visión nítida. Los poderes que se le atribuyen, de secar la leche del animal al que ataca -creencia tan difundida en nuestra época como en cualquier otra, aún en los pares más civilizados- de acarrear enfermedad y desventura, ¿habrá una mejor imagen de ese poder que la invidia? viene de videre. La invidia más ejemplar para nosotros, los analistas, es la que destaqué desde hace tiempo en Agustín para darle todo su valor, a saber, la del niño que mira a su hermanito colgado del pecho de su madre, que lo mira amare conspectu, con una mirada amarga, que lo deja descompuesto y le produce a él el efecto de una ponzoña.
Para comprender qué es la invidia, en su función de mirada, no hay que confundida con los celos. El niño, o quien quiere, no envidia forzosamente aquello que apetece . ¿Acaso el niño que mira a su hermanito todavía necesita mamar? Todos saben que la envidia suele provocarla comúnmente la posesión de bienes que no tendrían ninguna utilidad para quien los envidia, y cuya verdadera naturaleza ni siquiera sospecha.
Esa es la verdadera envidia. Hace que el sujeto se ponga pálido, ¿ante, qué? -ante la imagen de una completud que se cierra, y que se cierra porque el a minúscula, el objeto a separado, al cual está suspendido, puede ser para otro la posesión con la que se satisface, la Befriedigung.
Hay que llegar a este registro del ojo desesperado por la mirada para captar el fondo civilizador, el factor de sosiego y encantador de la función del cuadro. La relación fundamental que existe entre él a y el deseo me servirá de ejemplo en lo que voy a introducir ahora respecto de la transferencia.

M Tort: -¿Podría usted precisar la relación que postuló entre el gesto y el instante de ver?
J. Lacan: ¿Qué es un gesto? ¿un gesto de amenaza, por ejemplo? No es un golpe que se interrumpe. Es, al fin y al cabo, algo hecho para detenerse y quedar en suspenso.
Tal vez lo complete después, pero como gesto de amenaza, se inscribe en un antes.
Esta temporalidad muy particular que definí con el término detención, y que crea tras sí su significación, nos permite distinguir entre gesto y acto.
Si usted asistió a la última Opera de Pekín, se habrá fijado en cómo combaten. Combaten como siempre se ha combatido, con mucho más gestos que golpes. Por supuesto, el espectáculo entraña un predominio absoluto de los gestos. En estas danzas, nadie se da golpes, todos se deslizan en espacios diferentes en los que se diseminan secuencias de gestos, pero son gestos que en el combate tradicional tienen valor de arma, en el sentido de que, en última instancia, pueden vale por sí mismos como instrumentos de intimidación. Todos sabemos que los primitivos se lanzan al combate con máscaras feroces, horribles, y con gestos aterradores. ¡No vayan a creer que eso se ha acabado! A los marines americanos les enseñan, para responder a los japoneses, a hacer tantas muecas como ellos. También podemos considerar que nuestras armas modernas son gestos. ¡Quiera Dios que no pasen de allí!
La autenticidad de lo que sale a la luz en la pintura está menoscabada para nosotros, los seres humanos, por el hecho de que sólo podemos ir a buscar nuestros colores donde están, o sea, en la mierda. Si aludí a los pájaros que podían desplumarse, es porque nosotros no tenemos esas plumas- El creador tan sólo puede participar de la creación de pequeñas deposiciones sucias, de una sucesión de sucias deposiciones yuxtapuestas. En la creación escópica estamos en esta dimensión -el gesto en tanto movimiento que se da a ver, que se ofrece a la mirada.
¿Le satisface esta explicación? ¿Fue esa la pregunta que me hizo?
M. Tort: -No, me hubiera gustado que precisara lo que usted dijo sobre esa temporalidad a la que ya aludió una vez, y que supone, según creo, unas referencias que usted postuló en otra parte sobre el tiempo lógico.

J. Lacan: -Mire, señale la sutura, la seudo identificación que existe entre lo que llamé el tiempo de detención terminal del gesto y lo que, en otra dialéctica, que he llamado didáctica de la prisa identificatoria, pongo como primer tiempo a saber, el instante de ver. Ambos se recubren pero, ciertamente, no son idénticos, puesto que uno es inicial y el otro terminal.
Déjeme añadir algo más, sobre lo cual no pude, por falta de tiempo, dar las indicaciones necesarias.
Este tiempo de la mirada terminal, que concluye un gesto, esto para mi estrechamente relaciónado con lo que digo luego del mal de ojo. La mirada en sí, no sólo termina el movimiento, también lo fija. Miren esas danzas que les mencionaba, siempre están marcadas por una serie de tiempos de detención en que los actores se detienen en una actitud bloqueada. ¿Qué es, por lo tanto, ese tope, ese tiempo de detención del movimiento? No es más que el efecto fascinador -se trata de despojar al mal de ojo de la mirada, para conjurarlo. El mal de ojo es el fascinum, es aquello cuyo efecto es detener el movimiento y, literalmente, matar a la vida. En el momento en que el sujeto se detiene y suspende su gesto, esto mortificado. El fascinum es la función antivida, antimovimiento, de ese punto terminal, y es precisamente una de las dimensiones en que se ejerce directamente el poder de la mirada. El instante de ver sólo puede intervenir aquí como sutura, empalme de lo imaginario y lo simbólico, y es retomado en una dialéctica, ese tipo de progreso temporal que se llama la prisa, el ímpetu, el movimiento hacia delante, que concluye en el fascinum.
Subraya la distinción total del registro escópico con respecto al campo invocante, vocatorio, vocacional. En el campo escópico, al contrario de lo que sucede en ese otro, el sujeto no esto esencialmente indeterminado. Hablando estrictamente, el sujeto está determinado por la separación misma que determina el corte del a, esto es, lo que de fascinador introduce la mirada. ¿Está un poco más satisfecho? ¿Completamente?.Casi.

F. WAHL: - Usted no mencionó un fenómeno que se sitúa, como el mal de ojo, en la civilización mediterránea, y que es el ojo profiláctico. Tiene una función de protección durante cierto trayecto y, está ligado no a una detención, sino a un movimiento.

J. Lacan: - Lo profiláctico es, por decir así, alopático, ya sea el cuerno, de coral o no, o mi otras cosas cuyo aspecto es más claro, como la turpicula res descrita, creo, por Varrón -es un falo, sencillamente. Pues el ojo cobra su función virulenta, agresiva, y no simplemente de señuelo como en la naturaleza, porque todo deseo humano se basa en la castración. Podemos encontrar entre esos amuletos formas en las que se esboza un contra-ojo -es algo homeopático. Por ese lado se logra introducir dicha función profiláctica.
Yo pensaba, por ejemplo, que en la Biblia tenía que haber pasajes en que el ojo diera buena suerte. Vacilé en uno que otro lugar -definitivamente, no. El ojo puede ser profiláctico, pero en todo caso no es benéfico, es maléfico. En la Biblia, y aún en el Nuevo Testamento, no hay ojo bueno, pero malos, por doquier.

J.-A. MILLER: -Usted nos ha explicado, a lo largo de varias lecciónes, que el sujeto no es localizable en la dimensión de la cantidad o de la medida, en un espacio- cartesiano. Por otra parte, dijo que la investigación de Merleau-Ponty, coincidía con la suya, afiné incluso que postulaba los puntos de referencia del inconsciente....

J. LACAN: -No dije eso. Emití la suposición de que las pocas pistas que hay de la mostaza inconsciente en sus notas quizás lo hubieran Ilevado a pasar, digamos, a un campo. Pero no estoy seguro.

J.-A. Miller: -Continúo. Si Merleau-Ponty busca subvertir el espacio cartesiano, ¿lo hará para subvertir el espacio trascendental de la relación con el Otro? .No, lo hace para acceder a la dimensión llamada de la intersubjetividad, o bien la del mundo llamado preobjetivo, salvaje, primordial. Esto me lleva a preguntarle si Lo Visible y lo Invisible lo incita a cambiar algo del artículo sobre Maurice Merleau-Ponty que usted publicó en un número de Les Temps Modernes.

J. LACAN: -Absolutamente nada.

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