Caballeros, Caballería y Hechos Heroicos

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Caballeros, Caballeria y Genero Epico

Todo sobre Caballeros y el genero literario que atrajo a miles de fanaticos a lo largo del tiempo. Sus creencias, sus valores y toda la informacion necesaria para entender su ideologia.

La leyenda del Rey Arturo

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Artús o Arturo es un personaje de leyenda que, según se cree, reinó entre los bretones a principios del siglo VI. Los bretones son un pueblo de agricultores y pescadores de origen celta que habitaba en la península francesa de Bretaña y se mantuvo fiel a su lengua y tradiciones de origen celta.
El origen de Arturo ha sido muy discutido. Algunos historiadores especulan con que el personaje histórico que pudo haberlo originado es el jefe de los bretones que venció a los sajones en tierras de Badon Hill (hacia 516).
Cabe menciona que los sajones son un pueblo germánico que habitaba en la desembocadura del río Elba; como se dedicaban a la piratería, los romanos los combatieron trazando una frontera para impedirles avanzar.
Cuando Roma retiró su guarnición de Britania –la antigua Inglaterra, en tiempos de la dominación romana– hacia mitad del siglo V, los sajones rápidamente ocuparon ese territorio, se extendieron hacia el sur y el este de la isla y arrinconaron a los celtas en la región de Gales. Comenzaron a trazar así el mapa moderno de las islas británicas.
En un principio, se creía que Arturo provenía de las leyendas populares de Bretaña; sin embargo, los especialistas parecen inclinarse, en la actualidad, a considerar que este héroe surgió del choque de la civilización celta con la francesa, que culminó con la conquista de Inglaterra por los normandos, otro pueblo de origen germánico.
Los franceses difundieron la historia del famoso rey y de sus compañeros uniendo las formas más legendarias de una cultura guerrera con otras más refinadas, propias de la cultura cortesana.
Cabe señalar que la cultura cortesana es la cultura propia de las cortes que se constituían alrededor del poder real, es decir, que su origen y desarrollo está ligado a la expansión del feudalismo europeo y la consolidación de la figura del rey y la nobleza.
En esta tradición, el guerrero, que provenía de los siglos anteriores, se convierte en “caballero”, con todo lo que ello supone en cuanto al refinamiento de las formas artísticas; por lo tanto, aunque las historias, los temas y los motivos en muchos casos se hayan conservado, el tratamiento cortesano supone un perfeccionamiento y virtuosismo formal no conocido hasta entonces.
El rey Arturo aparece, por primera vez, citado en la Historia britonum (Historia de los bretones), del historiador latino Nennius (siglo IX). El escritor inglés Godofredo de Monmouth (1102-1154) realizó la primera versión de la leyenda al escribir, en 1136, su Historia Regun Britanniae (Historia del reino de Bretaña).
En este relato, Artús es el hijo del rey Uther y de Ingern, la esposa del duque de Cornualles. Gracias a las artes del mago Merlín, nace Arturo en el castillo de Tintagel. Con su espada Excalibur o Caliburnes y su lanza Ron, logra vencer a sus enemigos y se casa con Ginebra.
Luego llega al trono y extiende su poderío por toda Europa. Cuando llega a Roma, se entera de que su sobrino Mordred ha usurpado su trono. Arturo regresa y enfrenta en batalla a su sobrino; Mordred muere y Arturo queda muy herido, así que decide retirarse a la isla de Avalón para esperar la muerte. ¨

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En 1155, el cronista anglonormando Robert Wace (1110-1175) tradujo al francés, en forma de verso, la obra de Godofredo de Monmouth y le dio como nombre Li romans de Brut (Romance de Brut).
En esta versión se incluyó, por primera vez, la célebre mesa redonda, diseñada con esa forma para que ninguno tuviera un sitio más jerárquico que el otro; en esta versión, además, comenzaron a acentuarse los asuntos del amor.
El escritor francés Chrétien de Troyes (1159-1190) tomó esos elementos para iniciar lo que se denomina el “ciclo artúrico”, es decir, un conjunto de narraciones derivadas de aquella principal en las que los caballeros compiten y corren diversas aventuras.

Saga Artúrica y Amor Cortés
El principal caballero, Lancelot, se convertirá en amante de la reina Ginebra; como Romeo y Julieta o Tristán e Isolda, la unión de Lancelot y Ginebra se convirtió con el tiempo en un motivo romántico clásico.
En su origen, el romance constituye uno de los mejores ejemplos del llamado “amor cortés”, es decir: un tipo de acercamiento amoroso que imponía conductas fuertemente codificadas para el hombre y la mujer, que incluían la humillación, el renunciamiento y el sacrificio y que se veían recompensados con un amor que excede los límites humanos para alcanzar una dimensión divina o trascendente.
Sin embargo, es importante señalar también que no sólo el amor o el deseo de aventuras motivaron las hazañas de los caballeros de la tabla redonda.
Dentro de los múltiples relatos, hay un grupo conocido como el de la “búsqueda del Santo Grial” donde se cuenta cómo un grupo de caballeros, guiados por Percival, pero del que forman parte también Tristán y Lohengrin, parte a la búsqueda del cáliz sagrado de Cristo.
La Leyenda de Arturo ha dejado, más allá del propio rey, un conjunto de personajes memorables y bien definidos: el mago Merlín, la hechicera Morgana, la bellísima Ginebra, Lancelot, Gauvain... Todos ellos reunidos en las tierras de Camelot, el legendario castillo que albergó al rey Arturo y su corte.
La “materia de Bretaña”, que es el nombre con que se conoce ese conjunto de obras aparecidas en el siglo XII, sirvió de alimento artístico a numerosos autores de la Edad Media.
También existen versiones galesas del ciclo artúrico y, en España, a partir del siglo XIV, se tradujeron y adaptaron las novelas pertenecientes a esta tradición. ¨

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Germanas es el nombre con que se conoce a las tribus de origen indoeuropeo que se asentaron en el centro de Europa, en el territorio lleno de bosques y regiones pantanosas limitado por los Cárpatos, los mares Báltico y del Norte, y los ríos Vístula, Danubio y Rin.
Eran tribus nómades y autónomas, que combatían todo el tiempo entre sí. Primero se trató de una sociedad formada por pequeños grupos de campesinos, que sólo bastante tiempo más tarde conoció una clase social alta.
Las costumbres de los germanos impactaron fuertemente en los latinos, y muchas de las cosas que se conocen sobre ellos provienen de la obra de Tácito: De origine et situ Germanie (Acerca del origen y las costumbres de los germanos).
De acuerdo con el historiador romano –que vivió entre los años 55 y 120– los germanos se agrupaban en tres estamentos sociales: los esclavos, los semilibres y los libres; estos últimos se dedicaban al servicio militar. De estos últimos surgió la nobleza.
El Cantar de los Nibelungos
No es posible hablar de una religión germánica, pues las tradiciones y los ritos eran muy variables de una tribu a otra. En la mitología germánica, los nibelungos constituían el linaje mítico de los enanos.
Su rey, Alberich, era el encargado de proteger el tesoro de los nibelungos. Dicho tesoro fue primeramente conquistado por Sigfrido, pero cuando éste fue asesinado por Hagen, el tesoro pasó a quedar en poder de los reyes de los burgundios.
Los burgundios fueron un pueblo germánico de origen escandinavo que se instaló en las cercanías del Rin. Fundaron su reino hacia la mitad del siglo IV en la ciudad de Works, y a ellos se les transfirió también el nombre de nibelungos.
Nibelungenlied, el Cantar de los nibelungos, es un poema épico que fue compuesto hacia el 1200 aunque se sospecha que el material legendario que lo originó existía con mucha anterioridad.
Se desconoce su autor pero se especula que debe haber sido un poeta de la corte obispal de Passau, una región donde actualmente confluyen los límites de Austria y la Bavaria alemana.
La epopeya constituye una síntesis del héroe épico de la mitología germánica y el héroe cortesano de la caballería cristiana de los Hohenstaufen, que era una familia alemana de origen suabo que monopolizó el poder en los territorios de la actual Alemania y brindó varios emperadores al sacro imperio entre los siglos X y XIII.
En medio de una gran inestabilidad política, la naciente literatura alemana alcanzó su apogeo durante la dinastía Hohenstaufen, que mantuvo cohesionado todavía al imperio y posibilitó el desarrollo cultural en una época de oro que se extiende desde el 1180 al 1220.
Allí se ubica, precisamente, esta tardía reelaboración de la épica popular que es el Cantar de los nibelungos. Tal reelaboración determina que, pese a sus elementos paganos, los historiadores consideren que la obra pertenece a la literatura cortesana propia del cristianismo germánico.
Constituye un jalón en la naciente literatura germánica, y sus fuentes se encuentran en los Edda en prosa, de Snorri Sturlson (poeta islandés, 1179-1241).
Se da el nombre de Edda a dos colecciones de leyendas de la vida literaria de Islandia: la más moderna, en prosa, fue recogida hacia 1222 por Sturlson; la más antigua, de veintinueve poemas concernientes a los dioses y héroes nórdicos, fue compuesta entre los siglos X y XI, y permaneció desconocida hasta 1643, cuando el obispo islandés Bayjilfur Sveinsson descubrió el códice que las contiene

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Los motivos fundamentales del Cantar de los Nibelungos están constituidos, junto a la fidelidad que impone la relación de vasallaje, por la lealtad al amigo y a los vínculos familiares, como tan espectacular y conmovedoramente se expresa en su segunda parte, que narra la venganza de Krimilda, viuda del héroe Sigfrido.
Fraccionado en más de treinta manuscritos, el cantar se ha reunido en tres versiones básicas: la de Munich, la del Danubio y la de Sankt Gallen.
Además, ha constituido la base de múltiples redacciones y adaptaciones, como la de Friedrich Hebbel (1813-1863), el dramaturgo alemán radicado en Viena que, entre 1855 y 1860, compuso Die Nibelungen (Los nibelungos).
Hebbel murió en 1863, el mismo año en que se estrenó la ópera El anillo de los Nibelungos, de Richard Wagner (1813-1883), una obra musical revolucionaria.

Nibelungos y Mundo Tolkien
Por otra parte, el gran director de cine alemán Fritz Lang (1890-1976), autor de la famosa película Metrópolis, ofreció una versión cinematográfica propia de la historia de los nibelungos, Die Nibelungen, en 1924.
Resulta necesario acentuar que la épica no llega hasta la actualidad únicamente de manera directa, sino que también lo hace a través de infinitas traducciones o transformaciones.
La más poderosa y popular es, sin duda, la saga que concibió el escritor británico John Ronald Revel, conocido con el seudónimo de Tolkien, que vivió entre los años 1892 y 1973.
Su obra comenzó con El hobbit (1937) y se desarrolló monumentalmente con su trilogía El señor de los anillos (1954-1955); póstumamente se publicó El silmarillion (1977).
Los libros de Tolkien fueron y son leídos en todo el mundo; se han vendido millones de volúmenes traducidos a las más diversas lenguas y hasta se ha generado una corte de fanáticos especialistas que ha organizado desde gruesos volúmenes hasta sitios de Internet para expandir la geografía, la antropología y la cultura del “mundo Tolkien”.
Otro ámbito donde los personajes míticos de las epopeyas han encontrado un ámbito fértil para su desarrollo es entre los superhéroes de las historietas; éstos, al igual que las criaturas de Tolkien, supieron ganarse muchos nuevos miles de seguidores cuando llegaron a las pantallas del cine y de la televisión

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La poesía épica medieval es una poesía centrada en la figura de un héroe, a través del cual se exaltan las virtudes más apreciadas por una comunidad: la fuerza, la valentía, la voluntad, el ingenio y la astucia, entre otras.
El héroe épico otorga dignidad al género humano, porque muestra lo que es capaz de lograr el hombre: ensancha los límites de su experiencia y encarna el afán de superar la fragilidad humana para alcanzar una vida más plena.
Es necesario aclarar que el héroe épico no posee poderes sobrenaturales (no vuela, no lanza rayos ni ve a través de los muros) sino que conserva las capacidades de cualquier mortal, sólo que en grado superlativo.
El caballero medieval es un personaje virtuoso, caracterizado por la mesura (es decir, por la prudencia y el buen sentido). Su mesura también se manifiesta en el respeto por el vínculo de vasallaje. Otros detalles que muestran la sensatez primordial del héroe son su preocupación por el bienestar de los integrantes de su hueste y su generosidad con los vencidos.
Dos aspectos más ayudan a configurar ese perfil: su piedad religiosa y su amor por la familia. Esto no anula la faceta de guerrero valeroso e inteligente, que a veces adquiere dimensión mítica.

Entre los siglos XII y XIII, el papel de los caballeros en las batallas cambió sustancialmente. Con el advenimiento de las Cruzadas, el enemigo dejó de estar cerca para encontrarse en territorios alejados y desconocidos.
Surgió así el espíritu de aventura entre los señores de Occidente, quienes comenzaron a soñar con lugares distantes, llenos de encanto y de misterios. Estos sueños se sumaron a un nuevo factor: el nacimiento del espíritu cortesano, caracterizado por el refinamiento de las costumbres.
Entonces, los caballeros ya no sólo debían hacer gala de su valentía o de su fuerza, sino también de la elegancia, la gracia y la finura que se cultivaban en las cortes. Quienes encarnaron estos nuevos valores fueron el rey Arturo y sus caballeros.
El héroe épico realiza hazañas: cumple un deber de vasallo hacia Dios y hacia su rey, y pelea para defender su patria o posesión feudal contra los enemigos, a menudo, infieles.
Aunque deformada por la leyenda, los héroes se hallan dentro de una trama histórico-política, y el guerrero alcanza su realización dentro de la sociedad en que vive. Por lo tanto, los lugares que transitan son reales. Al caballero andante, en cambio, no le interesa la política: busca lucirse con las armas para ganar el amor de su dama, poniéndose constantemente a prueba por medio de la aventura.
La aventura es una invención de los romanos. Su novedad consiste en crear un mundo encantado con peligros exclusivamente reservados a los nobles. Sin ella, la existencia del caballero pierde sentido: por eso está siempre en su búsqueda.
Si no hay aventura, se celebran torneos. Pero lo ideal es el encuentro con lo inesperado. Así, va errante y libre por lugares indefinidos, lo que propicia una atmósfera mágica que suele encerrar un sentido alegórico y donde los lugares guardan escasa relación con países reales.
Por ejemplo, en La muerte de Arturo, el caballero Lancelot atraviesa bellos caminos y pueblos, profundas florestas, altas torres, largos puentes y viejos castillos.
También los personajes que salen al encuentro del héroe parecen surgidos de la nada. Los enemigos pueden ser monstruosos, como los gigantes o dragones. A veces, el caballero no necesita más que tomar de la mano a la doncella para que deje de sufrir el hechizo de que ha sido víctima.

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El término “romántico” proviene de “roman” y hace referencia al amor como tema principal, que es otra novedad medieval. Es cierto que la pasión amorosa podía estar presente en la épica y en la tragedia, pero en estas no es el protagonista masculino quien las siente.
En la época de las Cruzadas, en cambio, la vida era muy distinta. Las aventuras no representaban la realidad de su época, sino una evasión al mundo de la fábula.
Los trovadores provenzales se inspiraron en el poeta latino Ovidio y crearon un refinamiento sentimental al que llamaron “fine amor”. Sus rasgos principales son: humildad, cortesía, adulterio y religión de amor.
Así, el amante debe humillarse ante su amada (es su “señora”) rindiéndole vasallaje, como si se tratase de un señor feudal. En la saga artúrica, esto se observa cuando Lancelot acude al rescate de Ginebra, que ha sido raptada por Sir Meliagunt y, habiendo muerto su caballo, sube a una carreta para llegar a destino.
A su vez, el refinamiento de las maneras cortesanas contrasta con la rudeza de los villanos. El galanteo se pone de moda y los caballeros compiten en alcanzar la perfección de este arte.
En el cortejar o hacer la corte, la amada tiene derecho a fingir desdén para probar la fidelidad de su galán, y hasta puede ponerle obstáculos. Lancelot no pierde ocasión de socorrer a las mujeres y siempre las trata amable y generosamente.
Pero en la sociedad feudal, el matrimonio era utilitario, y la mujer estaba obligada por el deber a cumplir con todos los deseos de su marido. Por eso, allí no tiene cabida el amor.
En cambio, fuera del matrimonio, los amantes se conceden cualquier cosa recíproca y gratuitamente, sin ninguna obligación. Así, si el marido gozaba de la posesión física de su mujer, en la ficción poética, ella era libre de conceder sus amores a quien quisiera. Este rasgo también se manifiesta en el amor entre Lancelot y Ginebra.
En la saga artúrica, la Tabla Redonda es un centro de reunión, confluencia de incitaciones a la aventura y lugar de relatos maravillosos. A la sesión plenaria de la corte, en la fiesta de Pentecostés, el caballero envía a todos sus vencidos para que presten homenaje al rey e informen de sus proezas.
Así lo hace Lancelot, quien manda muchos prisioneros que deben encomendarse a la reina Ginebra: a todos ellos los que ha derrotado. Su sentido del honor se manifiesta cuando salta por la ventana para auxiliar a Sir Kay, al ver que es perseguido por tres caballeros. Pero los protagonistas son siempre nobles; si un villano osa oponerse al caballero, en el relato se lo llama “sucio patán”.

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En la Edad Media, se denominaba “villano” al habitante común de las villas o aldeas, a diferencia de la nobleza, que constituía el estrato social superior.
Un vasallo es aquella persona vinculada a un señor feudal por una relación de fidelidad y dependencia. Una relación similar unía a los señores feudales con el rey; por eso el Cid Campeador llama al rey Alfonso “mi señor”. Se trata de la forma de organización social característica de la Edad Media.
En la ceremonia de ordenamiento de los caballeros andantes, el padrino le daba un golpe en la nuca –la pescozada– al aspirante y, luego, lo golpeaba en la espalda –el espaldarazo–. Acto seguido, las damas presentes le calzaban las espuelas y le ceñían la espada.
Los pendones son enseñas militares parecidas a una bandera más larga que ancha que servían para identificar a los guerreros y caballeros.
Se denomina “mesnadas” (o huestes) a los grupos de gente de armas que se congregaban alrededor del señor feudal.
Las lorigas son semejantes a las armaduras, están hechas de pequeñas escamas de acero unidas entre sí.
Los yelmos son piezas de hierro que, a la manera de un casco, cubren la cabeza del guerrero.
Una enseña es una insignia, estandarte o bandera militar.
Las bridas son las riendas y cintas que sujetan la cabeza del caballo y sirven para dirigirlos y obligarlos a frenar.
Arzones son secciones de la parte anterior y posterior de la silla de montar.

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El desprestigio de un género.

El desprestigio del género caballeresco se debió no sólo al agotamiento de un paradigma estético sino a la pérdida de vigencia de un correlato político y económico acorde con la cosmovisión épico-cortesana y con los “intereses de clase” (esto último, adoptando el enfoque materialista de José Antonio Maravall).
La censura fue también una importante estrategia de difamación del género: “La cuestión de la censura de los libros caballerescos en razón de sus malos resultados estéticos y morales alcanza espaldarazo internacional gracias a la atención que Antonio Possevino le dedicara en la Bibliotheca selecta, en la que confluyen las opiniones emanadas de una larga experiencia educativa y de aplicación de la ratio studiorum (...) se apuntan las líneas básicas de futuro que tendrá en cuenta la Compañía. Lo ahora aplicado crea un tipo de bibliografía contrarreformista apologética en la que se traza una historia cultural selectiva y excluyente.”
Pero el desprestigio del que goza también en la actualidad es un efecto residual de tiempos pasados, que lo mantiene desplazado del canon vigente. Así lo creen Daniel Eisenberg y Carmen Marín Pina en su reciente relevamiento bibliográfico de los libros de caballerías: “Aunque se ha avanzado en la recuperación del género, resta mucho por hacer. Los libros de caballerías no se han librado todavía de la condena de Cervantes, y sólo unos pocos han podido reeditarse (...) Y si todos estos factores no fueran suficientes para entorpecer su conocimiento, los propios libros de caballerías suscitan también múltiples equívocos y confusiones bibliográficas. Fingen ser obras históricas, traducidas de otras lenguas al castellano. Consta que estos engaños, encontrados en prólogos, dedicatorias o notas de los ficticios traductores, confundieron a lectores contemporáneos”.

Existe un camino de ida y vuelta entre nobleza e historiografía: corpus y cuerpo se incardinan. La caballería perdió significación histórica y esto se tradujo en el agotamiento de las fórmulas de un género que se resistió a desaparecer (la Alegoría del Monstruo Español, de Cunedo,es un caso representativo de esta afirmación).
Maravall explica esta coyuntura histórica de la siguiente manera: “La época del Renacimiento fue capaz de tomar una actitud de confianza en la capacidad humana para reformar una realidad (...) Pero si la intervención del hombre puede sanar, también puede empeorar una situación. La desacertada manipulación de los hombres en el gobierno puede errar y entorpecer el restablecimiento de una crisis; puede incluso provocarla. Y la forma en que se da la conciencia de crisis en el siglo XVII, tanto en el terreno económico como en el social, si puede esperar o reconocer en los gobernantes capacidad para superarlas, puede también atribuirles los tristes resultados de un empeoramiento que lleve al punto de la caída.
Un escrito anónimo dirigido a Felipe IV, hacia 1621, inspirado o escrito por Cellorigo probablemente, recoge este estado de ánimo en todos sus aspectos: El descuido de los que gobiernan es sin duda artífice de la desventura y puerta por donde entran todos los males y daños en una república, y ninguna, pienso, la padece mayor que la nuestra por vivir sin recelo ni temor alguno de ruin suceso, fiados en una desordenada confianza”. La crisis de la sociedad del siglo XVII, de la mano de la crisis económica, dio lugar a la conflictiva cultura del Barroco, surgida de las circunstancias críticas en las que se desarrollaban los pueblos europeos.
Años atrás, la utilidad práctica de esa construcción tan idealizada como fue la del “caballero” era una certeza historiográfica. Monarcas como Felipe II tuvieron interés por recuperar la caballería villana y restablecer sus sistemas de representación. Fleckenstein sostiene que hubo una evolución y multiplicidad convergente de caballerías: la militar, la cristiana, la villana, la cortesana; esta clase nació en las cortes reales y principescas que, en vez de combates, reclamaba juegos, competiciones y un comportamiento educado. De esta manera “la caballería sumió el liderazgo cultural del mundo cristiano, además del militar, ejercido hasta entonces”. Porque a partir de los lazos de vasallaje se habían fusionado las concepciones de vasallus, caballarius (guerrero a caballo) y miles (soldado).
Lejos del apogeo de esa realidad estamental y social, Maravall identifica modificaciones sustanciales en la sociedad del siglo XVII: se desprestigian valores como el honor, el amor comunitario y la fidelidad vasallástica, se cuestionan los procesos de integración de individuos marginales (el pobre, el desprovisto de linaje, los asalariados, criados, personas que trabajan en el mercado, elementos rurales desplazados a la ciudad), se consolida la formación de ciertos grupos sociales nuevos o resultantes de modificaciones de grupos anteriores (extranjeros, mercaderes, labradores ricos, oficiales de ciudad).
Se presenta el “espectacular y problemático desajuste de una sociedad en cuyo interior se han desarrollado fuerzas que la impulsan a cambiar y pugnan con otras más poderosas cuyo objetivo es la conservación”. Pero, por sobre todas las cosas, se evidencian enormes cambios en la estructura estamental: “se fue elaborando una situación en la que lo esencial no era la distinción entre nobles y plebeyos, sino entre propietarios y jornaleros”.
Como decíamos antes, parafraseando a Derrida: corpus y cuerpo están esencialmente imbricados. También Wolfgang Iser entendía que ficción y realidad no son entidades antitéticas porque la primera siempre nos comunica cosas sobre la segunda. Si sólo nos ocupamos del valor estético y no del sentido histórico que acarrea todo hecho literario, le negamos la riqueza documental y antropológica que éste ofrece para el conocimiento del pasado, del lugar que el arte ocupa como mecanismo de representación de la sociedad de una época y del uso innovador que cada lector puede otorgarle al contacto con su nuevo horizonte existencial

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Valores del Caballero Defensor, Cristiano, Cortesano y Andante

Los topoi caballerescos.

Según Jesús Rodríguez-Velasco, la caballería castellana es un “invento” de Alfonso X el Sabio durante el siglo XIII, en el sentido de inventio: inaugura el momento en el que se construye lingüística y discursivamente. Antes de su Primera Crónica General (Estoria de Espanna) ningún texto regula o teoriza acerca de la caballería. Rodríguez-Velasco indica la existencia de un proceso ritual, performativo, por la relación entre actos de habla y sus consecuencias en las transformaciones sociopolíticas, que son la base del ordo caballeresco. Las leyes alfonsíes nombran a los caballeros como “defensores” y los transforman en un medio de control del espacio nobiliario.

Esta idea de “defensor” aparece encarnada en la Alegoría del Monstruo Español, cuyo héroe materializa los ideales del miles christianus y del miles probus. Venusmarte es un caballero defensor (antes y después de la tregua bélica con los persas, pausa que divide el poema en dos partes claramente diferenciadas), un caballero cristiano (coherente con el espíritu de las Cruzadas medievales contra los infieles), un caballero andante (que sale de Murcia en busca de aventuras para engrandecer su fama, durante la citada tregua) y un caballero cortesano (porque el amor de la princesa Ferianisa es la consumación de su perfección heroica y moral).

La evolución lingüística de este concepto es analizada por Thomas Zotz en su artículo El mundo caballeresco y las formas de vida cortesanas, incluido en el citado libro de Josef Fleckenstein, donde Zotz informa que “las denominaciones en lengua vernácula atestiguadas ya desde finales del siglo XI demuestran la función desempeñada por el caballo de batalla para el miles loricatus, el caballero armado: el término francés antiguo chevaliers deriva del latín caballarius (originariamente, mozo de cuadra), y la palabra Ritter, del alto alemán medio, significa caballero. En cambio, el significado de miles, guerrero, pervivió en el inglés knight”.
En el citado poema confluyen materiales de procedencia variada, entre los que destacan fundamentalmente la materia de Troya, la materia de Bretaña, la épica culta del Renacimiento y los libros de caballerías castellanos del siglo XVI. La materia de Troya se inserta a través de los principales héroes del poema, que se nos presentan como descendientes de los dos bandos que lucharon sangrientamente en las guerras de Troya. Así se inicia el poema de Cunedo, con una sinopsis argumental seguida del tradicional ritual introductorio que analizaremos luego, a imitación de las obras del canon de Ferrara:

Al gran soldán, al bárbaro persiano,
vence de Murcia el esquadrón valiente,
hazen treguas el persa y el murciano,
y a unas justas acude mucha gente:
Aldibonio cru(d)elíssimo pagano
es el mantenedor, vence imprudente:
a Murcia llega una aventura estraña
que asombra a Persia, África, España.
Las armas canto, ardides y bravezas
de aquel varón de príncipes espejo,
tan monstruoso de bélicas proezas
quanto de ingenio raro y gran consejo:
si bien cūplido en todo, assi en ternezas
del nieto de la espuma, niño viejo,
abriendo del dios Iano el sacro tēplo
porque el afeminado tome exemplo.

En sintonía con la materia de Bretaña, se retoma el esquema de las aventuras de un caballero tomadas desde un punto concreto de la vida del mismo, como sucede en numerosos relatos artúricos. Venusmarte desarrolla hechos de armas por distintos lugares de Europa, adquiriendo la fama necesaria para conseguir, al final, no sólo el amor de la dama Ferianisa, sino el reconocimiento de su grandeza como caballero.

No olvidemos que el caballero heroico, individual, errante, que es capaz de conquistar un reino con la sola fuerza de su virtud es una garantía para la comunidad, una “esperanza pública”, en palabras de Richard Rorty. Porque “para el individuo significaba la obtención de honor y fama, y la esperanza de la felicidad eterna; para el conjunto, la protección y la salvaguarda de la fe y la cristiandad”.

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En el argumento sexto de la Alegoría del Monstruo Español citada anteriormente, el autor apela nuevamente a la ayuda de las musas para recuperar el carril épico del relato, luego de tantas digresiones amorosas que le habían hecho perder el ovillo de la historia bélica por la excesiva introducción de aventuras intercaladas (de doncellas menesterosas, como veremos luego, además de las promesas de amor de Venusmarte con Veleidiana y Ferianisa, y de la confusión de ésta con la desdichada Libivonia).

El ensartado de historias desconectadas de la línea principal –técnica conocida como entrelazamiento– es un recurso típico de la saga artúrica y de la ariostesca. En el caso de la Alegoría del Monstruo español, la multiplicidad de aventuras bifurca tanto las historias que se hace difícil seguir el hilo del relato.

La linealidad se interrumpe permanentemente con la presencia de encantamientos, acontecimientos taumatúrgicos donde se mencionan seres fantásticos (gigantes, sierpes voladoras, dragones, grifos), magos y ordalías reservadas al héroe. El mismo Cunedo es consciente de que una obra rizomática en exceso dificultará la comprensión de los hechos principales que intenta transmitir:

Procura, ò musa mía, ya olvidarte
de ternezas, regalos y favores
retrocediendo a la primera parte
pues mi intento no es tratar de amores:
ya la azerada túnica de Marte
te viste, y variando los colores
canta proezas, y hechos militantes
con que a guerra los ánimos levantes.

En numerosas oportunidades, los inicios y finales de canto recuperan el planteamiento de Ariosto mediante comentarios de carácter didáctico-moral y apóstrofes varios, como el siguiente:

Mas la inconstante rueda de Fortuna
cansada del persiano victorioso
después de levantarle hasta la luna
su poder le mostró más riguroso:
ques quānd quiere adversa, è inoportuna
al miserable haziendo poderoso
abate a muchos del lugar más alto
porque den al caer mayor el salto.

Ahora analizaremos el elemento constructivo más insólito y desconcertante de nuestra Alegoría: el final inconcluso, valga el oximoron. Cunedo remata la historia con un final trunco, que deja a los guerreros Leoferoz y Venusmarte en medio del campo de batalla. A diferencia de lo que podría esperarse, no existe promesa de continuación del poema, ni por parte del propio Cunedo ni mediante la apelación al ingenio de otro escritor. En ningún momento se plantea la posibilidad de una segunda parte, aunque el mero hecho de terminar así es una invitación a ser continuada:

El persa adusto, y con obscuro ceño
quiere apagar las luzes españolas:
de tanta libertad en desempeño
el Monstruo intēta, cō sus fuerças solas
vencerle, y no le fue la suerte adversa
pues fuerte ofende al indomable persa
Tal vez la espada es daga, y tal vez pica
del español, y conclusión le ha hecho
con el mixto compàs que diestro aplica
y el braço asido se le arrima al pecho.
Rendimientos Leofèroz multiplica
a quiē el Mōstruo dize: Es fin provecho
que no te mato yo, si Damirante.
Turno, que soy Eneas, y él Palante.

Así termina el libro. La confirmación de que se trata efectivamente del final está garantizada por la rúbrica con la expresión laus Deo tras la última octava. Sabemos que Cunedo siguió escribiendo después de la Alegoría: en 1644, su Elogio de Felipe III fue publicado en el taller de Juan Fernández de Fuentes, también en Murcia.

El abandono de los contendientes en plena batalla ya lo había practicado Cervantes en la escena del combate que libran Don Quijote y el Vizcaíno, ofreciendo una elipsis temporal abierta a la reposición de los detalles de la pelea por parte del lector, al chocarse éste con la escena trunca en el momento de máxima tensión… ¿Podría entenderse la imitación de este procedimiento como un guiño de Cunedo a la obra cervantina? Es difícil arriesgar una hipótesis. La parodia que despliega Cervantes a lo largo del Quijote –por el carácter intrínseco de transgresión que la parodia conlleva– sí combina con esa ingeniosa interrupción del combate entre su héroe y el vizcaíno... Pero en el caso de Cunedo, el final imprevisible desentona con el carácter serio y solemne del resto del poema. Sin embargo, además del final abierto, hay otro posible guiño de Cunedo al Quijote o, en sentido más amplio, aparece en la Alegoría una señal de la decadencia del género caballeresco, que en el Quijote había sido canalizada a través de la ridiculización, y es cuando la princesa Ferianisa, vestida de caballero, es retratada por Cunedo como “la griega infanta con su arnès mohoso”.

De todas maneras, el lector implícito que construye nuestro autor es un receptor culto, por eso la supresión argumental que supone la elipsis puede ser recuperada sin inconvenientes: el persa es vencido por el español porque éste hereda los atributos guerreros de los griegos, y porque actualiza la destrucción del imperio persa por las huestes de Alejandro Magno, en función de la alegoría ya explicada.

Vizcaíno, ofreciendo una elipsis temporal abierta a la reposición de los detalles de la pelea por parte del lector, al chocarse éste con la escena trunca en el momento de máxima tensión… ¿Podría entenderse la imitación de este procedimiento como un guiño de Cunedo a la obra cervantina? Es difícil arriesgar una hipótesis. La parodia que despliega Cervantes a lo largo del Quijote –por el carácter intrínseco de transgresión que la parodia conlleva– sí combina con esa ingeniosa interrupción del combate entre su héroe y el vizcaíno... Pero en el caso de Cunedo, el final imprevisible desentona con el carácter serio y solemne del resto del poema. Sin embargo, además del final abierto, hay otro posible guiño de Cunedo al Quijote o, en sentido más amplio, aparece en la Alegoría una señal de la decadencia del género caballeresco, que en el Quijote había sido canalizada a través de la ridiculización, y es cuando la princesa Ferianisa, vestida de caballero, es retratada por Cunedo como “la griega infanta con su arnès mohoso”.

De todas maneras, el lector implícito que construye nuestro autor es un receptor culto, por eso la supresión argumental que supone la elipsis puede ser recuperada sin inconvenientes: el persa es vencido por el español porque éste hereda los atributos guerreros de los griegos, y porque actualiza la destrucción del imperio persa por las huestes de Alejandro Magno, en función de la alegoría ya explicada.

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Caballeros, Caballería y Hechos Heroicos

que factores provocaron la decadencia del genero

los asuntos heroicos y caballerescos

como vivian y en que se ocupaban los niños y jovenes en el renacimiento

03-Sep-2008
Forero Moderador Global Mensajes: 1.874	Saga Artúrica y Amor Cortés En 1155, el cronista anglonormando Robert Wace (1110-1175) tradujo al francés, en forma de verso, la obra de Godofredo de Monmouth y le dio como nombre Li romans de Brut (Romance de Brut). En esta versión se incluyó, por primera vez, la célebre mesa redonda, diseñada con esa forma para que ninguno tuviera un sitio más jerárquico que el otro; en esta versión, además, comenzaron a acentuarse los asuntos del amor. El escritor francés Chrétien de Troyes (1159-1190) tomó esos elementos para iniciar lo que se denomina el “ciclo artúrico”, es decir, un conjunto de narraciones derivadas de aquella principal en las que los caballeros compiten y corren diversas aventuras. Saga Artúrica y Amor Cortés El principal caballero, Lancelot, se convertirá en amante de la reina Ginebra; como Romeo y Julieta o Tristán e Isolda, la unión de Lancelot y Ginebra se convirtió con el tiempo en un motivo romántico clásico. En su origen, el romance constituye uno de los mejores ejemplos del llamado “amor cortés”, es decir: un tipo de acercamiento amoroso que imponía conductas fuertemente codificadas para el hombre y la mujer, que incluían la humillación, el renunciamiento y el sacrificio y que se veían recompensados con un amor que excede los límites humanos para alcanzar una dimensión divina o trascendente. Sin embargo, es importante señalar también que no sólo el amor o el deseo de aventuras motivaron las hazañas de los caballeros de la tabla redonda. Dentro de los múltiples relatos, hay un grupo conocido como el de la “búsqueda del Santo Grial” donde se cuenta cómo un grupo de caballeros, guiados por Percival, pero del que forman parte también Tristán y Lohengrin, parte a la búsqueda del cáliz sagrado de Cristo. La Leyenda de Arturo ha dejado, más allá del propio rey, un conjunto de personajes memorables y bien definidos: el mago Merlín, la hechicera Morgana, la bellísima Ginebra, Lancelot, Gauvain... Todos ellos reunidos en las tierras de Camelot, el legendario castillo que albergó al rey Arturo y su corte. La “materia de Bretaña”, que es el nombre con que se conoce ese conjunto de obras aparecidas en el siglo XII, sirvió de alimento artístico a numerosos autores de la Edad Media. También existen versiones galesas del ciclo artúrico y, en España, a partir del siglo XIV, se tradujeron y adaptaron las novelas pertenecientes a esta tradición. ¨ Fuente: linkmesh.com Miniatura de Adjuntos

03-Sep-2008
Forero Moderador Global Mensajes: 1.874	El Cantar de los Nibelungos Germanas es el nombre con que se conoce a las tribus de origen indoeuropeo que se asentaron en el centro de Europa, en el territorio lleno de bosques y regiones pantanosas limitado por los Cárpatos, los mares Báltico y del Norte, y los ríos Vístula, Danubio y Rin. Eran tribus nómades y autónomas, que combatían todo el tiempo entre sí. Primero se trató de una sociedad formada por pequeños grupos de campesinos, que sólo bastante tiempo más tarde conoció una clase social alta. Las costumbres de los germanos impactaron fuertemente en los latinos, y muchas de las cosas que se conocen sobre ellos provienen de la obra de Tácito: De origine et situ Germanie (Acerca del origen y las costumbres de los germanos). De acuerdo con el historiador romano –que vivió entre los años 55 y 120– los germanos se agrupaban en tres estamentos sociales: los esclavos, los semilibres y los libres; estos últimos se dedicaban al servicio militar. De estos últimos surgió la nobleza. El Cantar de los Nibelungos No es posible hablar de una religión germánica, pues las tradiciones y los ritos eran muy variables de una tribu a otra. En la mitología germánica, los nibelungos constituían el linaje mítico de los enanos. Su rey, Alberich, era el encargado de proteger el tesoro de los nibelungos. Dicho tesoro fue primeramente conquistado por Sigfrido, pero cuando éste fue asesinado por Hagen, el tesoro pasó a quedar en poder de los reyes de los burgundios. Los burgundios fueron un pueblo germánico de origen escandinavo que se instaló en las cercanías del Rin. Fundaron su reino hacia la mitad del siglo IV en la ciudad de Works, y a ellos se les transfirió también el nombre de nibelungos. Nibelungenlied, el Cantar de los nibelungos, es un poema épico que fue compuesto hacia el 1200 aunque se sospecha que el material legendario que lo originó existía con mucha anterioridad. Se desconoce su autor pero se especula que debe haber sido un poeta de la corte obispal de Passau, una región donde actualmente confluyen los límites de Austria y la Bavaria alemana. La epopeya constituye una síntesis del héroe épico de la mitología germánica y el héroe cortesano de la caballería cristiana de los Hohenstaufen, que era una familia alemana de origen suabo que monopolizó el poder en los territorios de la actual Alemania y brindó varios emperadores al sacro imperio entre los siglos X y XIII. En medio de una gran inestabilidad política, la naciente literatura alemana alcanzó su apogeo durante la dinastía Hohenstaufen, que mantuvo cohesionado todavía al imperio y posibilitó el desarrollo cultural en una época de oro que se extiende desde el 1180 al 1220. Allí se ubica, precisamente, esta tardía reelaboración de la épica popular que es el Cantar de los nibelungos. Tal reelaboración determina que, pese a sus elementos paganos, los historiadores consideren que la obra pertenece a la literatura cortesana propia del cristianismo germánico. Constituye un jalón en la naciente literatura germánica, y sus fuentes se encuentran en los Edda en prosa, de Snorri Sturlson (poeta islandés, 1179-1241). Se da el nombre de Edda a dos colecciones de leyendas de la vida literaria de Islandia: la más moderna, en prosa, fue recogida hacia 1222 por Sturlson; la más antigua, de veintinueve poemas concernientes a los dioses y héroes nórdicos, fue compuesta entre los siglos X y XI, y permaneció desconocida hasta 1643, cuando el obispo islandés Bayjilfur Sveinsson descubrió el códice que las contiene Fuente: linkmesh.com Miniatura de Adjuntos

03-Sep-2008
Forero Moderador Global Mensajes: 1.874	Nibelungos y Mundo Tolkien Los motivos fundamentales del Cantar de los Nibelungos están constituidos, junto a la fidelidad que impone la relación de vasallaje, por la lealtad al amigo y a los vínculos familiares, como tan espectacular y conmovedoramente se expresa en su segunda parte, que narra la venganza de Krimilda, viuda del héroe Sigfrido. Fraccionado en más de treinta manuscritos, el cantar se ha reunido en tres versiones básicas: la de Munich, la del Danubio y la de Sankt Gallen. Además, ha constituido la base de múltiples redacciones y adaptaciones, como la de Friedrich Hebbel (1813-1863), el dramaturgo alemán radicado en Viena que, entre 1855 y 1860, compuso Die Nibelungen (Los nibelungos). Hebbel murió en 1863, el mismo año en que se estrenó la ópera El anillo de los Nibelungos, de Richard Wagner (1813-1883), una obra musical revolucionaria. Nibelungos y Mundo Tolkien Por otra parte, el gran director de cine alemán Fritz Lang (1890-1976), autor de la famosa película Metrópolis, ofreció una versión cinematográfica propia de la historia de los nibelungos, Die Nibelungen, en 1924. Resulta necesario acentuar que la épica no llega hasta la actualidad únicamente de manera directa, sino que también lo hace a través de infinitas traducciones o transformaciones. La más poderosa y popular es, sin duda, la saga que concibió el escritor británico John Ronald Revel, conocido con el seudónimo de Tolkien, que vivió entre los años 1892 y 1973. Su obra comenzó con El hobbit (1937) y se desarrolló monumentalmente con su trilogía El señor de los anillos (1954-1955); póstumamente se publicó El silmarillion (1977). Los libros de Tolkien fueron y son leídos en todo el mundo; se han vendido millones de volúmenes traducidos a las más diversas lenguas y hasta se ha generado una corte de fanáticos especialistas que ha organizado desde gruesos volúmenes hasta sitios de Internet para expandir la geografía, la antropología y la cultura del “mundo Tolkien”. Otro ámbito donde los personajes míticos de las epopeyas han encontrado un ámbito fértil para su desarrollo es entre los superhéroes de las historietas; éstos, al igual que las criaturas de Tolkien, supieron ganarse muchos nuevos miles de seguidores cuando llegaron a las pantallas del cine y de la televisión Fuente: linkmesh.com Miniatura de Adjuntos Última edición por Forero; 03-Sep-2008 a las 23:26

03-Sep-2008
Forero Moderador Global Mensajes: 1.874	Héroes y Caballeros: Cualidades La poesía épica medieval es una poesía centrada en la figura de un héroe, a través del cual se exaltan las virtudes más apreciadas por una comunidad: la fuerza, la valentía, la voluntad, el ingenio y la astucia, entre otras. El héroe épico otorga dignidad al género humano, porque muestra lo que es capaz de lograr el hombre: ensancha los límites de su experiencia y encarna el afán de superar la fragilidad humana para alcanzar una vida más plena. Es necesario aclarar que el héroe épico no posee poderes sobrenaturales (no vuela, no lanza rayos ni ve a través de los muros) sino que conserva las capacidades de cualquier mortal, sólo que en grado superlativo. El caballero medieval es un personaje virtuoso, caracterizado por la mesura (es decir, por la prudencia y el buen sentido). Su mesura también se manifiesta en el respeto por el vínculo de vasallaje. Otros detalles que muestran la sensatez primordial del héroe son su preocupación por el bienestar de los integrantes de su hueste y su generosidad con los vencidos. Dos aspectos más ayudan a configurar ese perfil: su piedad religiosa y su amor por la familia. Esto no anula la faceta de guerrero valeroso e inteligente, que a veces adquiere dimensión mítica. Entre los siglos XII y XIII, el papel de los caballeros en las batallas cambió sustancialmente. Con el advenimiento de las Cruzadas, el enemigo dejó de estar cerca para encontrarse en territorios alejados y desconocidos. Surgió así el espíritu de aventura entre los señores de Occidente, quienes comenzaron a soñar con lugares distantes, llenos de encanto y de misterios. Estos sueños se sumaron a un nuevo factor: el nacimiento del espíritu cortesano, caracterizado por el refinamiento de las costumbres. Entonces, los caballeros ya no sólo debían hacer gala de su valentía o de su fuerza, sino también de la elegancia, la gracia y la finura que se cultivaban en las cortes. Quienes encarnaron estos nuevos valores fueron el rey Arturo y sus caballeros. El héroe épico realiza hazañas: cumple un deber de vasallo hacia Dios y hacia su rey, y pelea para defender su patria o posesión feudal contra los enemigos, a menudo, infieles. Aunque deformada por la leyenda, los héroes se hallan dentro de una trama histórico-política, y el guerrero alcanza su realización dentro de la sociedad en que vive. Por lo tanto, los lugares que transitan son reales. Al caballero andante, en cambio, no le interesa la política: busca lucirse con las armas para ganar el amor de su dama, poniéndose constantemente a prueba por medio de la aventura. La aventura es una invención de los romanos. Su novedad consiste en crear un mundo encantado con peligros exclusivamente reservados a los nobles. Sin ella, la existencia del caballero pierde sentido: por eso está siempre en su búsqueda. Si no hay aventura, se celebran torneos. Pero lo ideal es el encuentro con lo inesperado. Así, va errante y libre por lugares indefinidos, lo que propicia una atmósfera mágica que suele encerrar un sentido alegórico y donde los lugares guardan escasa relación con países reales. Por ejemplo, en La muerte de Arturo, el caballero Lancelot atraviesa bellos caminos y pueblos, profundas florestas, altas torres, largos puentes y viejos castillos. También los personajes que salen al encuentro del héroe parecen surgidos de la nada. Los enemigos pueden ser monstruosos, como los gigantes o dragones. A veces, el caballero no necesita más que tomar de la mano a la doncella para que deje de sufrir el hechizo de que ha sido víctima. Fuente: linkmesh.com Miniatura de Adjuntos

03-Sep-2008
Forero Moderador Global Mensajes: 1.874	El Honor y el Amor del Caballero El término “romántico” proviene de “roman” y hace referencia al amor como tema principal, que es otra novedad medieval. Es cierto que la pasión amorosa podía estar presente en la épica y en la tragedia, pero en estas no es el protagonista masculino quien las siente. En la época de las Cruzadas, en cambio, la vida era muy distinta. Las aventuras no representaban la realidad de su época, sino una evasión al mundo de la fábula. Los trovadores provenzales se inspiraron en el poeta latino Ovidio y crearon un refinamiento sentimental al que llamaron “fine amor”. Sus rasgos principales son: humildad, cortesía, adulterio y religión de amor. Así, el amante debe humillarse ante su amada (es su “señora”) rindiéndole vasallaje, como si se tratase de un señor feudal. En la saga artúrica, esto se observa cuando Lancelot acude al rescate de Ginebra, que ha sido raptada por Sir Meliagunt y, habiendo muerto su caballo, sube a una carreta para llegar a destino. A su vez, el refinamiento de las maneras cortesanas contrasta con la rudeza de los villanos. El galanteo se pone de moda y los caballeros compiten en alcanzar la perfección de este arte. En el cortejar o hacer la corte, la amada tiene derecho a fingir desdén para probar la fidelidad de su galán, y hasta puede ponerle obstáculos. Lancelot no pierde ocasión de socorrer a las mujeres y siempre las trata amable y generosamente. Pero en la sociedad feudal, el matrimonio era utilitario, y la mujer estaba obligada por el deber a cumplir con todos los deseos de su marido. Por eso, allí no tiene cabida el amor. En cambio, fuera del matrimonio, los amantes se conceden cualquier cosa recíproca y gratuitamente, sin ninguna obligación. Así, si el marido gozaba de la posesión física de su mujer, en la ficción poética, ella era libre de conceder sus amores a quien quisiera. Este rasgo también se manifiesta en el amor entre Lancelot y Ginebra. En la saga artúrica, la Tabla Redonda es un centro de reunión, confluencia de incitaciones a la aventura y lugar de relatos maravillosos. A la sesión plenaria de la corte, en la fiesta de Pentecostés, el caballero envía a todos sus vencidos para que presten homenaje al rey e informen de sus proezas. Así lo hace Lancelot, quien manda muchos prisioneros que deben encomendarse a la reina Ginebra: a todos ellos los que ha derrotado. Su sentido del honor se manifiesta cuando salta por la ventana para auxiliar a Sir Kay, al ver que es perseguido por tres caballeros. Pero los protagonistas son siempre nobles; si un villano osa oponerse al caballero, en el relato se lo llama “sucio patán”. Fuente: linkmesh.com Miniatura de Adjuntos

03-Sep-2008
Forero Moderador Global Mensajes: 1.874	Breve Diccionario Caballeresco En la Edad Media, se denominaba “villano” al habitante común de las villas o aldeas, a diferencia de la nobleza, que constituía el estrato social superior. Un vasallo es aquella persona vinculada a un señor feudal por una relación de fidelidad y dependencia. Una relación similar unía a los señores feudales con el rey; por eso el Cid Campeador llama al rey Alfonso “mi señor”. Se trata de la forma de organización social característica de la Edad Media. En la ceremonia de ordenamiento de los caballeros andantes, el padrino le daba un golpe en la nuca –la pescozada– al aspirante y, luego, lo golpeaba en la espalda –el espaldarazo–. Acto seguido, las damas presentes le calzaban las espuelas y le ceñían la espada. Los pendones son enseñas militares parecidas a una bandera más larga que ancha que servían para identificar a los guerreros y caballeros. Se denomina “mesnadas” (o huestes) a los grupos de gente de armas que se congregaban alrededor del señor feudal. Las lorigas son semejantes a las armaduras, están hechas de pequeñas escamas de acero unidas entre sí. Los yelmos son piezas de hierro que, a la manera de un casco, cubren la cabeza del guerrero. Una enseña es una insignia, estandarte o bandera militar. Las bridas son las riendas y cintas que sujetan la cabeza del caballo y sirven para dirigirlos y obligarlos a frenar. Arzones son secciones de la parte anterior y posterior de la silla de montar. Fuente: linkmesh.com Miniatura de Adjuntos

03-Sep-2008
Forero Moderador Global Mensajes: 1.874	Motivos Históricos y Literarios de la Caballería Medieval El desprestigio de un género. El desprestigio del género caballeresco se debió no sólo al agotamiento de un paradigma estético sino a la pérdida de vigencia de un correlato político y económico acorde con la cosmovisión épico-cortesana y con los “intereses de clase” (esto último, adoptando el enfoque materialista de José Antonio Maravall). La censura fue también una importante estrategia de difamación del género: “La cuestión de la censura de los libros caballerescos en razón de sus malos resultados estéticos y morales alcanza espaldarazo internacional gracias a la atención que Antonio Possevino le dedicara en la Bibliotheca selecta, en la que confluyen las opiniones emanadas de una larga experiencia educativa y de aplicación de la ratio studiorum (...) se apuntan las líneas básicas de futuro que tendrá en cuenta la Compañía. Lo ahora aplicado crea un tipo de bibliografía contrarreformista apologética en la que se traza una historia cultural selectiva y excluyente.” Pero el desprestigio del que goza también en la actualidad es un efecto residual de tiempos pasados, que lo mantiene desplazado del canon vigente. Así lo creen Daniel Eisenberg y Carmen Marín Pina en su reciente relevamiento bibliográfico de los libros de caballerías: “Aunque se ha avanzado en la recuperación del género, resta mucho por hacer. Los libros de caballerías no se han librado todavía de la condena de Cervantes, y sólo unos pocos han podido reeditarse (...) Y si todos estos factores no fueran suficientes para entorpecer su conocimiento, los propios libros de caballerías suscitan también múltiples equívocos y confusiones bibliográficas. Fingen ser obras históricas, traducidas de otras lenguas al castellano. Consta que estos engaños, encontrados en prólogos, dedicatorias o notas de los ficticios traductores, confundieron a lectores contemporáneos”. Existe un camino de ida y vuelta entre nobleza e historiografía: corpus y cuerpo se incardinan. La caballería perdió significación histórica y esto se tradujo en el agotamiento de las fórmulas de un género que se resistió a desaparecer (la Alegoría del Monstruo Español, de Cunedo,es un caso representativo de esta afirmación). Maravall explica esta coyuntura histórica de la siguiente manera: “La época del Renacimiento fue capaz de tomar una actitud de confianza en la capacidad humana para reformar una realidad (...) Pero si la intervención del hombre puede sanar, también puede empeorar una situación. La desacertada manipulación de los hombres en el gobierno puede errar y entorpecer el restablecimiento de una crisis; puede incluso provocarla. Y la forma en que se da la conciencia de crisis en el siglo XVII, tanto en el terreno económico como en el social, si puede esperar o reconocer en los gobernantes capacidad para superarlas, puede también atribuirles los tristes resultados de un empeoramiento que lleve al punto de la caída. Un escrito anónimo dirigido a Felipe IV, hacia 1621, inspirado o escrito por Cellorigo probablemente, recoge este estado de ánimo en todos sus aspectos: El descuido de los que gobiernan es sin duda artífice de la desventura y puerta por donde entran todos los males y daños en una república, y ninguna, pienso, la padece mayor que la nuestra por vivir sin recelo ni temor alguno de ruin suceso, fiados en una desordenada confianza”. La crisis de la sociedad del siglo XVII, de la mano de la crisis económica, dio lugar a la conflictiva cultura del Barroco, surgida de las circunstancias críticas en las que se desarrollaban los pueblos europeos. Años atrás, la utilidad práctica de esa construcción tan idealizada como fue la del “caballero” era una certeza historiográfica. Monarcas como Felipe II tuvieron interés por recuperar la caballería villana y restablecer sus sistemas de representación. Fleckenstein sostiene que hubo una evolución y multiplicidad convergente de caballerías: la militar, la cristiana, la villana, la cortesana; esta clase nació en las cortes reales y principescas que, en vez de combates, reclamaba juegos, competiciones y un comportamiento educado. De esta manera “la caballería sumió el liderazgo cultural del mundo cristiano, además del militar, ejercido hasta entonces”. Porque a partir de los lazos de vasallaje se habían fusionado las concepciones de vasallus, caballarius (guerrero a caballo) y miles (soldado). Lejos del apogeo de esa realidad estamental y social, Maravall identifica modificaciones sustanciales en la sociedad del siglo XVII: se desprestigian valores como el honor, el amor comunitario y la fidelidad vasallástica, se cuestionan los procesos de integración de individuos marginales (el pobre, el desprovisto de linaje, los asalariados, criados, personas que trabajan en el mercado, elementos rurales desplazados a la ciudad), se consolida la formación de ciertos grupos sociales nuevos o resultantes de modificaciones de grupos anteriores (extranjeros, mercaderes, labradores ricos, oficiales de ciudad). Se presenta el “espectacular y problemático desajuste de una sociedad en cuyo interior se han desarrollado fuerzas que la impulsan a cambiar y pugnan con otras más poderosas cuyo objetivo es la conservación”. Pero, por sobre todas las cosas, se evidencian enormes cambios en la estructura estamental: “se fue elaborando una situación en la que lo esencial no era la distinción entre nobles y plebeyos, sino entre propietarios y jornaleros”. Como decíamos antes, parafraseando a Derrida: corpus y cuerpo están esencialmente imbricados. También Wolfgang Iser entendía que ficción y realidad no son entidades antitéticas porque la primera siempre nos comunica cosas sobre la segunda. Si sólo nos ocupamos del valor estético y no del sentido histórico que acarrea todo hecho literario, le negamos la riqueza documental y antropológica que éste ofrece para el conocimiento del pasado, del lugar que el arte ocupa como mecanismo de representación de la sociedad de una época y del uso innovador que cada lector puede otorgarle al contacto con su nuevo horizonte existencial Fuente: linkmesh.com Miniatura de Adjuntos

03-Sep-2008
Forero Moderador Global Mensajes: 1.874	Valores del Caballero Valores del Caballero Defensor, Cristiano, Cortesano y Andante Los topoi caballerescos. Según Jesús Rodríguez-Velasco, la caballería castellana es un “invento” de Alfonso X el Sabio durante el siglo XIII, en el sentido de inventio: inaugura el momento en el que se construye lingüística y discursivamente. Antes de su Primera Crónica General (Estoria de Espanna) ningún texto regula o teoriza acerca de la caballería. Rodríguez-Velasco indica la existencia de un proceso ritual, performativo, por la relación entre actos de habla y sus consecuencias en las transformaciones sociopolíticas, que son la base del ordo caballeresco. Las leyes alfonsíes nombran a los caballeros como “defensores” y los transforman en un medio de control del espacio nobiliario. Esta idea de “defensor” aparece encarnada en la Alegoría del Monstruo Español, cuyo héroe materializa los ideales del miles christianus y del miles probus. Venusmarte es un caballero defensor (antes y después de la tregua bélica con los persas, pausa que divide el poema en dos partes claramente diferenciadas), un caballero cristiano (coherente con el espíritu de las Cruzadas medievales contra los infieles), un caballero andante (que sale de Murcia en busca de aventuras para engrandecer su fama, durante la citada tregua) y un caballero cortesano (porque el amor de la princesa Ferianisa es la consumación de su perfección heroica y moral). La evolución lingüística de este concepto es analizada por Thomas Zotz en su artículo El mundo caballeresco y las formas de vida cortesanas, incluido en el citado libro de Josef Fleckenstein, donde Zotz informa que “las denominaciones en lengua vernácula atestiguadas ya desde finales del siglo XI demuestran la función desempeñada por el caballo de batalla para el miles loricatus, el caballero armado: el término francés antiguo chevaliers deriva del latín caballarius (originariamente, mozo de cuadra), y la palabra Ritter, del alto alemán medio, significa caballero. En cambio, el significado de miles, guerrero, pervivió en el inglés knight”. En el citado poema confluyen materiales de procedencia variada, entre los que destacan fundamentalmente la materia de Troya, la materia de Bretaña, la épica culta del Renacimiento y los libros de caballerías castellanos del siglo XVI. La materia de Troya se inserta a través de los principales héroes del poema, que se nos presentan como descendientes de los dos bandos que lucharon sangrientamente en las guerras de Troya. Así se inicia el poema de Cunedo, con una sinopsis argumental seguida del tradicional ritual introductorio que analizaremos luego, a imitación de las obras del canon de Ferrara: Al gran soldán, al bárbaro persiano, vence de Murcia el esquadrón valiente, hazen treguas el persa y el murciano, y a unas justas acude mucha gente: Aldibonio cru(d)elíssimo pagano es el mantenedor, vence imprudente: a Murcia llega una aventura estraña que asombra a Persia, África, España. Las armas canto, ardides y bravezas de aquel varón de príncipes espejo, tan monstruoso de bélicas proezas quanto de ingenio raro y gran consejo: si bien cūplido en todo, assi en ternezas del nieto de la espuma, niño viejo, abriendo del dios Iano el sacro tēplo porque el afeminado tome exemplo. En sintonía con la materia de Bretaña, se retoma el esquema de las aventuras de un caballero tomadas desde un punto concreto de la vida del mismo, como sucede en numerosos relatos artúricos. Venusmarte desarrolla hechos de armas por distintos lugares de Europa, adquiriendo la fama necesaria para conseguir, al final, no sólo el amor de la dama Ferianisa, sino el reconocimiento de su grandeza como caballero. No olvidemos que el caballero heroico, individual, errante, que es capaz de conquistar un reino con la sola fuerza de su virtud es una garantía para la comunidad, una “esperanza pública”, en palabras de Richard Rorty. Porque “para el individuo significaba la obtención de honor y fama, y la esperanza de la felicidad eterna; para el conjunto, la protección y la salvaguarda de la fe y la cristiandad”. Fuente: linkmesh.com Miniatura de Adjuntos

03-Sep-2008
Forero Moderador Global Mensajes: 1.874	Caballeros, Caballería y Hechos Heroicos En el argumento sexto de la Alegoría del Monstruo Español citada anteriormente, el autor apela nuevamente a la ayuda de las musas para recuperar el carril épico del relato, luego de tantas digresiones amorosas que le habían hecho perder el ovillo de la historia bélica por la excesiva introducción de aventuras intercaladas (de doncellas menesterosas, como veremos luego, además de las promesas de amor de Venusmarte con Veleidiana y Ferianisa, y de la confusión de ésta con la desdichada Libivonia). El ensartado de historias desconectadas de la línea principal –técnica conocida como entrelazamiento– es un recurso típico de la saga artúrica y de la ariostesca. En el caso de la Alegoría del Monstruo español, la multiplicidad de aventuras bifurca tanto las historias que se hace difícil seguir el hilo del relato. La linealidad se interrumpe permanentemente con la presencia de encantamientos, acontecimientos taumatúrgicos donde se mencionan seres fantásticos (gigantes, sierpes voladoras, dragones, grifos), magos y ordalías reservadas al héroe. El mismo Cunedo es consciente de que una obra rizomática en exceso dificultará la comprensión de los hechos principales que intenta transmitir: Procura, ò musa mía, ya olvidarte de ternezas, regalos y favores retrocediendo a la primera parte pues mi intento no es tratar de amores: ya la azerada túnica de Marte te viste, y variando los colores canta proezas, y hechos militantes con que a guerra los ánimos levantes. En numerosas oportunidades, los inicios y finales de canto recuperan el planteamiento de Ariosto mediante comentarios de carácter didáctico-moral y apóstrofes varios, como el siguiente: Mas la inconstante rueda de Fortuna cansada del persiano victorioso después de levantarle hasta la luna su poder le mostró más riguroso: ques quānd quiere adversa, è inoportuna al miserable haziendo poderoso abate a muchos del lugar más alto porque den al caer mayor el salto. Ahora analizaremos el elemento constructivo más insólito y desconcertante de nuestra Alegoría: el final inconcluso, valga el oximoron. Cunedo remata la historia con un final trunco, que deja a los guerreros Leoferoz y Venusmarte en medio del campo de batalla. A diferencia de lo que podría esperarse, no existe promesa de continuación del poema, ni por parte del propio Cunedo ni mediante la apelación al ingenio de otro escritor. En ningún momento se plantea la posibilidad de una segunda parte, aunque el mero hecho de terminar así es una invitación a ser continuada: El persa adusto, y con obscuro ceño quiere apagar las luzes españolas: de tanta libertad en desempeño el Monstruo intēta, cō sus fuerças solas vencerle, y no le fue la suerte adversa pues fuerte ofende al indomable persa Tal vez la espada es daga, y tal vez pica del español, y conclusión le ha hecho con el mixto compàs que diestro aplica y el braço asido se le arrima al pecho. Rendimientos Leofèroz multiplica a quiē el Mōstruo dize: Es fin provecho que no te mato yo, si Damirante. Turno, que soy Eneas, y él Palante. Así termina el libro. La confirmación de que se trata efectivamente del final está garantizada por la rúbrica con la expresión laus Deo tras la última octava. Sabemos que Cunedo siguió escribiendo después de la Alegoría: en 1644, su Elogio de Felipe III fue publicado en el taller de Juan Fernández de Fuentes, también en Murcia. El abandono de los contendientes en plena batalla ya lo había practicado Cervantes en la escena del combate que libran Don Quijote y el Vizcaíno, ofreciendo una elipsis temporal abierta a la reposición de los detalles de la pelea por parte del lector, al chocarse éste con la escena trunca en el momento de máxima tensión… ¿Podría entenderse la imitación de este procedimiento como un guiño de Cunedo a la obra cervantina? Es difícil arriesgar una hipótesis. La parodia que despliega Cervantes a lo largo del Quijote –por el carácter intrínseco de transgresión que la parodia conlleva– sí combina con esa ingeniosa interrupción del combate entre su héroe y el vizcaíno... Pero en el caso de Cunedo, el final imprevisible desentona con el carácter serio y solemne del resto del poema. Sin embargo, además del final abierto, hay otro posible guiño de Cunedo al Quijote o, en sentido más amplio, aparece en la Alegoría una señal de la decadencia del género caballeresco, que en el Quijote había sido canalizada a través de la ridiculización, y es cuando la princesa Ferianisa, vestida de caballero, es retratada por Cunedo como “la griega infanta con su arnès mohoso”. De todas maneras, el lector implícito que construye nuestro autor es un receptor culto, por eso la supresión argumental que supone la elipsis puede ser recuperada sin inconvenientes: el persa es vencido por el español porque éste hereda los atributos guerreros de los griegos, y porque actualiza la destrucción del imperio persa por las huestes de Alejandro Magno, en función de la alegoría ya explicada. Vizcaíno, ofreciendo una elipsis temporal abierta a la reposición de los detalles de la pelea por parte del lector, al chocarse éste con la escena trunca en el momento de máxima tensión… ¿Podría entenderse la imitación de este procedimiento como un guiño de Cunedo a la obra cervantina? Es difícil arriesgar una hipótesis. La parodia que despliega Cervantes a lo largo del Quijote –por el carácter intrínseco de transgresión que la parodia conlleva– sí combina con esa ingeniosa interrupción del combate entre su héroe y el vizcaíno... Pero en el caso de Cunedo, el final imprevisible desentona con el carácter serio y solemne del resto del poema. Sin embargo, además del final abierto, hay otro posible guiño de Cunedo al Quijote o, en sentido más amplio, aparece en la Alegoría una señal de la decadencia del género caballeresco, que en el Quijote había sido canalizada a través de la ridiculización, y es cuando la princesa Ferianisa, vestida de caballero, es retratada por Cunedo como “la griega infanta con su arnès mohoso”. De todas maneras, el lector implícito que construye nuestro autor es un receptor culto, por eso la supresión argumental que supone la elipsis puede ser recuperada sin inconvenientes: el persa es vencido por el español porque éste hereda los atributos guerreros de los griegos, y porque actualiza la destrucción del imperio persa por las huestes de Alejandro Magno, en función de la alegoría ya explicada. Fuente: linkmesh.com Miniatura de Adjuntos